Griselda Gambaro: Claves para una darmaturgia

Desde su casa en la localidad de Don Bosco, con amplio patio de baldosas y una perra más amenazadora que peligrosa, la dramaturga Griselda Gambaro reflexionó sobre su obra literaria, centrada básicamente en la dramaturgia, pero que no excluye las experiencias en el campo de la narrativa explorando el cuento y la novela.

Nacida en el barrio de La Boca en 1928, Gambaro se casó en 1955 con el escultor Juan Carlos Distéfano, con el que tuvo dos hijos. Durante 1969 y 1970 resolvieron vivir en Italia. De vuelta en la Argentina, en 1977, su novela «Ganarse la muerte» fue prohibida por decreto del gobierno militar por lo cual decidieron exiliarse en Barcelona para volver recién en 1980 refundando su hogar en Don Bosco.

La irrupción de Gambaro en el campo de las letras se produjo a mediados de la década del «60 con los cuentos de «Madrigal de la ciudad» (Premio del Fondo Nacional de las Artes), dos nouvelles y algunos relatos reunidos en «El desatino» (Premio Emecé 1964) y «Una felicidad con menos pena» (mención especial del concurso de novela Primera Plana-Sudamericana 1967).

Sin embargo, desde las primeras etapas de su carrera fue atraída por el espectáculo, generando a partir de las obras mencionadas un guión cinematográfico -«La infancia de Petra» (premiada en 1964 por el Instituto Nacional de Cinematografía)- y dos obras de teatro: «Las paredes» (premiada en 1964 por el Fondo Nacional de las Artes y la Asociación de Teatros) y «El desatino» (premiada en 1965 por la revista Teatro XX).

A partir de entonces, en su producción ha alternado la narrativa con el teatro con éxito similar. Su dramaturgia ha cosechado premios y elogios y ha dado lugar a infinidad de estudios de estilo.

Es grato y es estimulante que el trabajo de uno provoque interés en otros y dé lugar a la producción de obras críticas -declaró la escritora-, pero resulta saludable no interesarse tanto por la opinión de críticos o investigadores y conservar cierta inocencia».

Sus piezas dramáticas han sido traducidas a varios idiomas y se representan con frecuencia en países europeos y americanos.

El paso de la narración al teatro resultó para Gambaro un tránsito misterioso. «Vi muy poco teatro tanto en mi adolescencia como en mi juventud -reconoció-, pero leí mucho. Entré al teatro por la dramaturgia, cosa que no ocurre con frecuencia en los autores teatrales».

Con absoluta naturalidad la escritora adjudicó a su pasión por la lectura y a una fuerte dosis de intuición, su particular percepción de los códigos escénicos. «El tempo dramático es muy misterioso -afirmó-, ni sé cómo o por qué advierto la duración correcta de una escena o defino el vínculo entre los personajes. Todo eso surge como totalidad».

«Yo no soy de pensar un personaje y a partir de él crear una obra -confesó-, por lo general mis obras surgen de una imagen o de la idea de contar determinada historia y, a partir de ahí, aparece el lenguaje que necesita cada texto».

Lejos de dramatizar las vivencias del proceso de creación, Gambaro reconoció que para ella resulta relativamente fácil, «salvo en un primer momento de indefinición, cuando uno no sabe muy bien para dónde ir».

«Para mí es importante saber qué tipo de cuento voy a contar -insistió-, lo demás es, simplemente, un fluir de situaciones o personajes. Yo escribo bastante visceralmente pero sin dejar de controlar con la cabeza. Después, al corregir, sí es necesario enfriarse y observar lo que necesita ese texto en particular para no engolosinarse con alguna situación que parece vistosa o con algún diálogo logrado pero que no tiene nada que ver con el todo».

Pero ambos géneros literarios no sólo se diferencian en lo que hace a sus respectivos códigos, también se distancian en cuanto al vínculo que el escritor establece con su obra, ya que la pieza dramática se realiza en mucho menos tiempo que el que involucra una novela.

No menos importante es la distinta percepción del receptor que se tiene en uno y otro caso.

«En teatro uno recibe inmediatamente la respuesta del público, mientras que en la narrativa es más distanciada. Uno escribe una novela como quien tira una botella al mar -confesó Gambaro- y es muy grato cuando se acerca alguien y nos habla de algún texto que creíamos que había pasado sin pena ni gloria».

Las piezas teatrales de Gambaro proponen varios niveles de lectura. Hay en sus personajes una carga psicológica que en muchos casos habla de soledad, de incomunicación, de vínculos entre dominado-dominador. Paralelamente, adquieren un valor casi simbólico en el que el público se ve en cierta medida reflejado.

«Cuando creo un personaje no pienso conscientemente en prototipos, sino en personas que están viviendo en ciertas situaciones», aclaró.

«Tampoco pienso desde lo puramente psicológico, porque me gusta alterar el tipo convencional de psicología. En realidad, me he protegido leyendo muy poco a Freud», aseguró con cierta ironía.

Finalmente, a manera de ejemplo, mencionó que en la obra «El desatino» una madre echaba a su hijo a la calle y cuando éste le preguntó por qué lo hacía, ella respondió: «por temor al complejo de Edipo». «Era nada más que un chiste -explicó-, pero sirvió para que se hicieran un montón de interpretaciones psicológicas». (Télam)

Significaciones e influencias

Griselda Gambaro es, sin duda, una de las dramaturgas más convocadas por los teatristas argentinos y extranjeros.

Laura Yusem, Jorge Petraglia y Alberto Ure son algunos de los directores que han sabido leer con inteligencia sus originales. En otros casos, en cambio, se produjeron dolorosas situaciones, propias de experiencias fallidas.

«Hay que pensar -argumentó la escritora a manera de justificación- que los directores trabajan como pueden y a veces creen que están conectados con la obra y, en realidad, no lo están».

«Recién cuando están ensayando -agregó- se dan cuenta de que algo no funciona entre ellos y la obra o de que no saben llevar a los actores al punto que necesitan para el trabajo».

Fuera de las fronteras nacionales, sus obras han sido traducidas a varios idiomas y puestas en escena en varios países europeos y en los Estados Unidos.

«Las pocas versiones que vi en el exterior me parecieron muy bien resueltas -aseguró- pero yo no sé si entendían lo mismo que nosotros».

«Por lo general -aclaró- hay una tendencia irritante a inclinarse exclusivamente por lo político, como si los argentinos no pudiéramos hablar más que de la dictadura y la tortura. Y por supuesto que podemos y debemos hablar de eso, pero no es nuestro único tema. La tendencia a hacer una lectura directa y literal empobrece la experiencia».

Investigadores y críticos han realizado y publicado tantas obras teóricas sobre la dramaturgia de Gambaro, que superaron en número la producción total de la escritora y le dieron las más variadas interpretaciones.

La comparación de su dramaturgia con la de los padres del teatro del absurdo (Beckett, Pinter y Ionesco) fue, posiblemente, uno de los parentescos más reiterados. «Me molestaba bastante la etiqueta del absurdo porque creo que es parte de nuestro colonialismo cultural -declaró contundentemente-. Como suponemos que no tenemos parámetros para mirar una obra, los buscamos entre los europeos. Pero yo creo que esos parámetros existen y están en nuestra cultura así como en nuestra sociedad».

«No niego influencias, porque todos las tenemos -reconoció-, pero algunas son muy pesadas y se buscan siempre afuera. En muchas de mis obras, como en «El desatino» o en «Sucede lo que pasa», hay escenas que son tragicómicas y eso lo hacía muy bien Discépolo».

Y redondeó sus argumentos señalando: «Es como decir que Discépolo está influenciado por el grotesco italiano; por supuesto que lo está, pero ha creado una manera de expresarlo que no es la de Pirandello. Esos parámetros de comparación responden a esa especie de deslumbramiento que tuvimos (o tenemos todavía) por lo europeo o por la cultura norteamericana y nos lleva a buscar siempre modelos fuera de nuestra cultura».

Con la misma frecuencia se ha considerado a Griselda Gambaro como una expresión de la vanguardia teatral. «Ojalá siga todavía en la vanguardia -exclamó con cierta ironía-. Pero creo que toda obra de arte, si no explora un costado de vanguardia, falla en su propósito».

Para la autora de «Penas sin importancia» la vanguardia significa ir más adelante del común o bien descubrir ciertos aspectos de la realidad que no supimos ver.

En ese sentido, «la vanguardia está ahí, rozándonos constantemente». (Télam)

Sobre el teatro y la vanguardia

En diversas oportunidades Griselda Gambaro ha hecho públicas sus opiniones sobre diversos temas que ocupan a los creadores de la escena y que fueron rescatadas por Perla Zayas de Lima en su «Diccionario de autores argentinos»:

«Nunca el teatro ha dado respuestas masivas, sólo puede contribuir para que los interrogantes que nos planteamos no mueran en soledad».

«No está en la naturaleza del teatro ser políticamente revolucionario, es una expresión vital y no se encuentra separada de los conflictos como para dar respuestas: está en medio del conflicto…, la respuesta del teatro a los conflictos (sociales, políticos, humanos) es apasionada e implícita, no didáctica».»Un creador es siempre un hombre de vanguardia, sólo que como es un oído más sensible que el común, atento al pulso de su tiempo, lo percibe con lo que podríamos llamar una fracción de futuro». »Entendida como ruptura de formas, la vanguardia es sólo un carácter transitorio, no un fin».

«Queremos un teatro de furia, de revelación, donde no tengamos miedo para expresarnos, donde podamos sentirnos libres porque ésta es la primera condición de un teatro de vanguardia».

«En vanguardia lo importante no es el tratamiento novedoso o los hallazgos formales (…), lo que buscamos en toda obra son las claves de nuestro tiempo».

«Cuando el teatro rompe esquemas y proporciona al espectador datos tremendos sobre su condición humana, «le mueve el piso» o trata de integrarlo a un mundo que no le ofrece ya seguridad. La actitud lógica, entonces, es de rechazo. Salvo que uno sea bastante joven como para sentirse capaz de modificar ese mundo».

(Télam)