Feria del Libro: Los gestos políticos de Borges

Annick Louis, especialista franco-argentina en la obra de Jorge Luis Borges que participa de las Jornadas Borges en la Feria del libro, se ha dedicado a estudiar, entre otros aspectos, los gestos políticos que el autor de “Ficciones” realizó a lo largo de su obra, desde la selección de textos que hizo para evidenciar su oposición la política del gobierno del primer peronismo hasta su empeño en remarcar que vivía de su jubilación como director de la Biblioteca Nacional, “porque no quería que nadie pensara que había una conexión económica entre él y la dictadura, aún cuando la apoyaba, hasta el año 1980”, dice la investigadora.

Lee También

¿Qué veo en Mayo? Los estrenos que llegan a Netflix, HBO Max, Paramount, Star y Amazon

Annick Louis es graduada de la carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, doctora de la École des Hautes Études en Sciences Sociales y docente-investigadora de la EHESS y la Universidad de Reims. Antes de participar de las Jornadas Borges por los cien años de «Fervor de Buenos Aires» en el marco de la Feria del Libro, explica que la obra del escritor es un «work in progress» constante, en el que el proceso de reedición de textos «desconocidos» ha transformado y sigue transformando la imagen del escritor y su obra.

En los años 50, Borges redujo su corpus de 800 a aproximadamente a 252 textos contando sus poemas, según la edición de 1953 de sus «Obras completas» en Emecé, explica la investigadora. Para Louis, esa selección operada por el escritor para conformar sus obras completas fue en parte un gesto político, ya que el proyecto nació durante el primer peronismo, cuando el autor de «El Aleph» se «encontraba excluido de los circuitos oficiales de reconocimiento» y se oponía tanto a la política del gobierno como a las estéticas valoradas por éste. Así, Borges renunció a una parte de su producción y a una concepción del escritor.

Nacida en en Buenos Aires en 1964, la investigadora vive en Francia desde 1991 y es autora de «Jorge Luis Borges: Obra y maniobras», un libro que analiza las intervenciones de Jorge Luis Borges en la Revista Multicolor durante 1933-1934.

-En tus trabajos queda claro que Borges fue siempre muy fiel a sus concepciones literarias, pero ¿también buscó establecer un diálogo con los medios en que publicaba?

-A.L.: Estamos acostumbrados a pensar el libro como el elemento central de la cultura letrada, pero antes las redes de revistas eran el pilar de la cultura letrada entonces, se leían y circulaban, en ellas se producía la literatura y la crítica, y se constituían grupos y alianzas: la red de revistas y suplementos no refleja la cultura, la crea. Simultáneamente las revistas resultan de grupos, alianzas, intereses comunes. El rol constructor que tuvieron y tienen en la cultura es difícil de percibir, porque las revistas suelen ser publicaciones efímeras, poco conservadas. Pero para Borges los dos momentos son capitales: la publicación en revista, y la publicación en libro. Por eso, concibe modos de conservar algunas huellas de la publicación en revista, como si al trasladar los textos quisiera que quede algo de las raíces primeras que tuvo, mientras, a la vez, crea nuevos arraigos en el volumen.

-Borges proponía apropiarse de lo ajeno y universalizar lo propio. Viendo el impacto mundial de su literatura ¿cree que lo logró?

-Diría que sí y no, y no es una respuesta que busque evitar tomar posición. Si uno piensa al criollismo en términos históricos, la respuesta es no: la poesía de Borges, sus ensayos de los años 1920, no tienen, fuera de Argentina, el impacto y la trascendencia que tuvieron, y tienen, para nosotros. Y no creo que sea una dificultad vinculada a la traducción necesariamente, sino a su fuerte arraigo contextual. Lo que sí es seguro es que Borges llega a pensar, al final de los años 1920, que no quiere quedar en la historia de la literatura como un poeta local, como un ejemplo de poesía típica de una región, y esto en un momento en que sus contemporáneos lo consideran el poeta de la ciudad de Buenos Aires. Uno, claro, puede discutir si es el caso o no de su poesía del período, si realmente es criollista o no, pero sin duda a él en ese momento no le parece posible lograr transformarse en un autor universal como escritor de poesía.

Para Borges lo universal y lo criollo no se contradicen, ni oponen, sino que se entremezclan, son imposibles de separar: no son dos zonas culturales distintas, sino redes entremezcladas. Y su literatura lo ha demostrado: Borges sigue siendo uno de los autores más citados como referencia productiva por escritores de otras áreas culturales.

-¿Cómo se explica que hoy se hable de una herencia a la deriva de millones de dólares en derechos de autor pero hasta entrada la década del 70 Borges necesitaba de los ingresos como director de la Biblioteca Nacional para vivir?

-Durante el Proceso, para Borges es un punto importante: señala constantemente que él vive de su jubilación del cargo de director de la Biblioteca Nacional. Yo creo que no quería que nadie pensara que había una conexión económica entre él y la dictadura, aún cuando la apoyaba, hasta el año 1980. La posición de Borges siempre fue particular, por pertenecer a una clase acomodada, pero necesitaba de un sueldo fijo, aunque fuera poco importante, para vivir, después de la muerte de su padre. Aquí también entran en juego las revistas y suplementos, porque muchos de ellos pagaban las colaboraciones.

-¿Cómo responde Borges cuando en la década del veinte desde Madrid le proponen ser el meridiano intelectual de Hispanoamérica?

-En esos años, los conflictos editoriales son también conflictos de lengua, en los cuales Borges va a tomar posición: el célebre «El idioma de los argentinos» es, de hecho, la respuesta de Borges a la polémica del meridiano: cuando la Gaceta Literaria de Madrid en 1924 afirma que Madrid debería ser el meridiano intelectual de Hispanoamérica, los jóvenes de la revista Martín Fierro, como es sabido, responden indignados.

Borges propone dos respuestas: una en el número de la revista, con un muy bello texto, comparando y disminuyendo a Madrid, y también unos meses más tarde en la conferencia «El idioma de los argentinos», pronunciada en el Instituto Popular de Conferencias, en Buenos Aires, el 23 de septiembre de 1927, es decir casi inmediatamente después de la publicación de las respuestas de Martín Fierro. En el primero tiene una frase que me maravilla, para quien conoce el contexto es única: hablando de Madrid dice «una ciudad cuyo Irigoyen es primo de Rivera». En el segundo, marca la línea de su estética futura: la lengua no es cuestión de vocabulario sino de contexto, el idioma nacional no se juega en el lunfardo (u otras formas locales), sino en cómo lo usamos.

-¿Cuál es su enfoque principal en su análisis del trabajo de Borges como narrador de relatos policiales?

-Creo que el descubrimiento del policial es esencial para Borges. Las tramas policiales lo fascinan por su eficacia, o falta de ella, le interesan en términos técnicos: las tramas policiales demandan eficacia y exactitud en el encadenamiento de los acontecimientos, y tienen que alejarse de lo obvio y de lo ya hecho por otros escritores. Para Borges, claro, porque podemos decir que hay policiales que funcionan a partir de las mismas estructuras narrativas, que son los que no le interesan. Uno puede ver el procedimiento de «El asesinato de Roger Ackroyd» de Agatha Christie en «Hombre de la esquina rosada»: quien narra el asesinato es el asesino, sembrando pistas, y esta identidad se revela al final.

Además, Borges recupera del policial la idea del enigma. Muchos de sus textos de «Ficciones» y «El Aleph» funcionan a partir de un enigma, pero que no se refiere necesariamente, o más bien no se refiere casi nunca, a un crimen: en «La muerte y la brújula» el enigma es cuál es la ciudad; en «La casa de Asterión» la identidad del personaje que narra la primera parte del cuento. Pero hay sistemas más indecidibles, como «El jardín de senderos que se bifurcan», donde el personaje crea un enigma, pero si es descifrado o no por la persona a quien está dirigido es imposible de establecer, o mejor dicho: hay dos versiones posibles, la del personaje que cree que el mensaje llegó a destino y la del editor, el narrador primero que enmarca el manuscrito, que más bien lleva a pensar que no. La idea de Borges es que la trama policial es una estructura sólida y difícil, y en esto se opone a la visión de muchos intelectuales de la época que consideran que el policial es un género menor, una mera distracción. En algún texto de los años 1930, Victoria Ocampo dice que cuando le duele la cabeza toma una aspirina o lee un policial.

Este interés por el enigma, por otra parte, reenvía a su concepción de la relación entre literatura y realidad como un enigma. Y también «Enigma» es el nombre de la máquina que codificaba y decodificaba la información usada por los nazis.

Lo interesante en Borges es que el uso del enigma se vuelve hacia adentro: los textos plantean también la pregunta ¿qué es un enigma? Pero para Borges lo esencial no son las respuestas, sino siempre las preguntas.